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声音的文献性:从安东尼奥尼《中国》到贾樟柯

时间:2019-05-28 19:56来源:影评谈
如今蜚声国际的贾樟柯,早期的第一部长篇,很惊讶,贾樟柯在最开始就已经完成了个人风格的塑造,这部电影呈现的是边缘人特殊群体,小偷,地点是山西的一个城乡结合部,我想,

如今蜚声国际的贾樟柯,早期的第一部长篇,很惊讶,贾樟柯在最开始就已经完成了个人风格的塑造,这部电影呈现的是边缘人特殊群体,小偷,地点是山西的一个城乡结合部,我想,这和贾樟柯的出身有很多关联,因为那里是他的家乡,他熟悉那里的一切,而作为一个小民,贾樟柯的求学也异常艰辛,多次报考,考上后又不是导演专业,于是被排挤,他其实在求学历程中,也是处于边缘的,这就难怪,一个人会观众的地方和群体为何如此不同,因为的是爆发和感同身受,他成了小地方小人物的代言人……大量长镜头、空镜头、静止镜头,在这部戏中充满了这一切,全部非专业演员,贾樟柯要呈现的就是纪录片一样的真实,他不想专注批判,他只是要呈现,因为一切要说的都已经在生活中,而电影就是呈现了生活的一切,生活已经具有了足够的批判力度与讽刺,因此,小偷、歌女,他们都成了活生生的人,他们也是生存的客体,而不是元素,不是符号,更不是一般电影上的刻板……从被朋友遗弃、在感情上受挫、被家庭驱逐、最后被社会驱逐……这是我们在小武身上看到的一切,莫大的讽刺,影片由此也分成了四个段落,但是这一切都是一气呵成的,电影的声画不同步也创造很多意涵,特别是对声音的收录,从最开始赵本山的二人转念白,便记录了那个时代的特质,之后不断出现的道具便是电视机……这部电影是有对电视这个媒介进行的传媒批判的,电视机重新建构了城乡结合部的公共空间,人们在结尾,看的是拍摄电影的画面,然而自己也在被拍摄,他们在电影中看电视,而被电视记者拍摄,然后被电影拍摄,一切都是如此真实又是如此虚幻,这边是电影要呈现的一点,那就是在传媒发展下,公共空间泛滥,不断挤压私人空间……电影的声音制作很有特色,比如卡拉ok和街边录音机不断放送的《霸王别姬》、《爱江山更爱美人》,暗示着在小武的世界,他自觉是个手艺人,偷盗是他生存的手段,因为他笨,他有自己的信条,比如他要给小勇结婚送礼,这是恪守他的诺言,他也恐惧孤独,他喜欢和梅梅在一起,但是对于还不成熟以及道德有底线的他,并没有做什么过激的我们意淫的行为,他只是渴望一个相伴的人,对家庭,他只是有些不满,但是随之便被驱逐,这在一定真实的反映了一个家庭教育的问题,他在和梅梅在一起后,便更多的肯定了自己是个英雄,从《霸王别姬》到《爱江山更爱美人》再到《霸王别姬》,这是电影中音乐的顺序,他依然是自己世界中的英雄,只是另一半从无到有又到无,我不觉震撼,这三首歌从录音机、歌厅、卡拉ok中出现,导演如此不经意却又如此细腻,然后就是贯穿影片的歌曲《心语》,是的,小武是一个无人可以对唱,也无人可以倾诉的人,除了歌曲,电影中也记录了电影厅放的港片录影带,以及电影院要放的招牌,这些独属于导演的个人记忆……当然,在《三峡好人》中的这些声音和电影的运用也是类似的,这只能说,后来的贾樟柯依然迷恋那段记忆,只是大城市生活后,他越来越疏离了那些……在那个年代,作为第六代的异数,贾樟柯要做的就是弑父,毁灭第五代塑造的画面美学和色彩美学,他的画面好不讲究,更谈不上色彩运用,然而他追求的是真实,这很像同期的伊朗电影,这也是他博得欧洲电影人认可的原因,但是另一个悖论是,贾樟柯拍出的,无非是发达国家对中国的想象,他满足的只是西方对东方世界的建构……总之,贾樟柯的画面是张艺谋、陈凯歌绝对不能接受的,虽然他们曾经也弑父,也毁灭了第四代的传统美学……题外话,电影没有字幕对观影者是太残酷了,基本上台词我大部分是没听懂的,但是,从另一个侧面说明,电影镜头语言的丰富,是的,一部好电影看的是画面,台词不应该冲在前面,但是作为更深刻的解构的前提,这部电影还是应该配上字幕为好……

一、引言

意大利导演米开朗基罗·安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)拍摄于1972年的纪录片《中国》至今仍为记录70年代中国人民内在生活状态的重要文本。而贾樟柯拍摄于1997年的《小武》,在继承意大利新现实主义传统,在确立了质朴而具有现实质感的中国式电影空间的同时,也以半纪录片的手法呈现了90年代小镇居民精神世界的阵痛。两部深入中国现实空间的电影文本,以超越影片类型的相似叙事语言,完成对中国这一处于变动与发展的国家内部景象的写实刻画。《小武》与《中国》共享意识流的叙事模式,没有贯穿始终的戏剧冲突或逻辑链条,以接近原生态的方式呈现生活本相,而声音则成为了潜在的叙事者,承载了属于各自年代的价值倾向与情感趋向。《中国》中穿插的红色歌曲与样板戏,整段篇幅的木偶戏与杂技演出,《小武》中街头播放的二人转与流行歌曲,以及由村县广播、路上鸣笛等写实化而富有层次的背景声音,这些游离于日常对话外的声音构成具有历史文献性质的集合,并于某一维度反映了两个相隔仅二十余年的时代的个性特征。因而本文试以“声音的文献性”为切入,通过对背景音和歌曲演唱两个重要的声音指向的考察,结合相关历史维度的经验与观念,分析不同年代的精神内核如何通过声音特征呈现。

二、背景音

2.1声音的层次与年代感

《中国》作为一部印象式的纪录片,最大限度保存了实拍获得的背景声音,在日常化的杂音的底层衬托下,仍然整体单薄而缺少层次。北京城的主干街道空旷而静默,自行车、三轮车链条的摩擦与铃铛的清响,以及偶尔的汽笛鸣叫构成了背景音的主体。作为晚清时期西洋的舶来器物,自行车在北京城已经驻扎了百余年,而“六十至七十年代,自行车属于最紧俏的工业品,是年轻人结婚必备的‘三大件’之一”[①],略显单薄的街道背景音,反映了那个年代简朴而统一的特征。而当镜头转至河南林县的农村,背景音的单薄更加显著,除农闲时热烈的村务讨论,农民群体及农村整体环境基本是沉默无声的。然而《小武》中的背景音是富有层次的,小小的汾阳县城日夜充满喧嚣。在灰色的、肮脏的、凌乱不堪的粗糙影像下,拖拉机“哒哒哒”驰过,马路边的台球桌旁站着嘈杂的人群,发廊放着邓丽君的歌曲,人流繁杂的街道上反复响起“严打”的广播。出现在同一时空中的芜杂声音,标识着这一城乡交界处的小县城处于社会整体变动和保守的乡村双重渗透下的地位。作为一部广泛采用纪实手法的影片,贾樟柯曾如此谈到:“我的原始想法就是要让我的影片具有一定的文献性:不仅在视觉上要让人们看到,1997年春天,发生在一个中国北方小县城里实实在在的景象,同时也要在听觉上完成这样的一个记录。”[②]自然环境声音在影片中被最大效力地使用,嘈杂的环境声不仅贯穿叙事始终,甚至经常压倒人物的对白声。小武与梅梅在出租屋里长达五分钟的长镜头对话中,屋外行人的说话声、汽车行驶与鸣笛声此起彼伏,赋予环境极大的写实感。

《中国》与《小武》中的背景音鲜明地于细节处反映了各自的年代特征。在《中国》的部分后配背景音乐中,安东尼奥尼将故宫与长城的景观、苏州河流上悠然行进的船只、上海茶馆中品茶谈天的人与京剧改编的革命样板戏唱曲建立关联,将新与旧以独特而熨帖的方式契合。“它的氛围是怀旧和快乐、以往的记忆和对现在的忠诚的奇怪的混合”[③],当摄像机拍摄茶馆中有些悠哉的人群时,安东尼奥尼如此感叹。他敏锐地捕捉到了文革年代的政治空气中,残存的对于传统的挂牵与羁绊,并以背景音乐的方式对二者加以组合,体现并非单纯政治化的复杂生活环境。而《小武》所在的90年代末,则体现更为复杂的年代性。片头小武收音机里的东北二人转荤段子、街边卡拉OK播放的有些媚俗的流行音乐、电视里播放的点播MTV、连续剧与企业宣传片、小武父亲收音机里的传统戏曲、村头庆祝香港回归的广播,多维度的声音以不同媒介为载体传递信息。传统与流行、政治与非政治、崇高与低俗交错的多方声音的角力,充斥着整个汾阳县城,构成90年代中国社会转型背景下特有的混乱、焦灼与浮躁。

2.2 真实与虚构的边界

对背景音进行写实化的目的,在于与观者达成针对某种“真实”的契约。《中国》中对政治性的传递,除视觉上巨大的马克思列宁画像、无处不在的毛泽东像与毛主席语录的呈现,安东尼奥尼在听觉上捕捉到了村头和南京长江大桥下的广播中对于党和毛主席的歌颂、行进的人群口中高喊的“团结起来,争取更大胜利”、“团结紧张,严肃活泼”的口号等声音元素,并作为背景音在影片中呈现。广播意味着权力,权力以广播为媒介向公众推广公共价值观念,而在“文革”中则主要表现为对党与领袖的绝对忠诚。而《小武》中,广播的意义同样被加强,甚至超越了真实客观叙述的边界。当汾阳县广播电台敦促犯罪分子投案自首的声音在大街小巷响起,这一日常生活中司空见惯的场景已经脱离了真实本身,被导演有意放大并加以利用,从而模糊了真实与虚构的边界。

以《小武》为代表,贾樟柯的电影中往往刻意强调声音的存在,往往“从日常所见和日常所听的事物之中提取了一种奇妙的感觉,虽然它本身并没有特别深刻的含义,但在经过屏幕、录音设备的陌生化之后,却充满了令人想象的言外之意。”[④]或言,贾樟柯通过将富有年代特征的、为人熟知却日常忽略的声音加以组合与强调,在观者私人的真实记忆与电影的虚构场景间建立了温情脉脉的关联,赋予观者真实而超验、亲切而荒诞的独特体验。

三、歌曲与歌者

3.1 《我爱北京天安门》与群体表演

“不管有没有歌词,音乐在与影片中的形象交替在一起时都更能确有所指。”[⑤]来自西方世界的安东尼奥尼,作为文化层面的“他者”及欧洲左翼政治思潮的代表,虽然无法通过语言层面了解歌词的内涵,但足以凭借对中国足够的怀想与亲近,在个人思维模式下对革命歌曲的象征意味进行解读。

尚未到达中国拍摄前,安东尼奥尼在一份寄往北京的《中国》拍摄计划中这样表达:“我将用一个来自欧洲人的眼光进行拍摄,用一个来自异域文化的他者的眼光来探寻这个神秘的国度。”[⑥]而三集《中国》纪录片的片头,他选择了童声合唱版的《我爱北京天安门》作为呈现给观者关于这一神秘国度的最初印象。发表于1970年《红小兵》,《我爱北京天安门》词作者为时年13岁的小学五年级学生金果临,曲作者为时年19岁的上海第六玻璃厂的普通女工金月苓。安东尼奥尼于1972年5月于北京、河南林县、南京、苏州、上海五地展开为期22天的拍摄,而恰在同年4月23日,《人民日报》发表了《努力发展社会主义的文艺创作》 特刊,并且刊登了10首歌曲,其中便有这首《我爱北京天安门》。仅仅一个星期后,新闻电影制片厂摄制的《北京“五一”游园会》专题节目中就出现了孩童们伴随着这首歌曲欢快起舞的场面,此后在全国范围内迅速流传。[⑦]因而安东尼奥尼来访中国期间,这首歌曲正炙手可热。

《中国》中《我爱北京天安门》的演唱主体是孩童。《中国》第一集中北京某幼儿园的歌舞表演对其进行了完整呈现,第三集在对茶馆中市民群像进行掠影式刻画时,这段旋律又从一个孩童的口中不经意唱起。开篇的旁白中,安东尼奥尼即解释拍摄《中国》的初衷:“中国的人民就是这部片子的明星,我们不希望解释中国,只希望观察这众多的脸、动作和习惯。”而在对脸、动作与习惯的捕捉中,安东尼奥尼似对政治性的符号意象存在格外的敏感,而红色歌曲与样板戏作为政治性的听觉呈现,在《中国》的影像中徘徊往复。然而透过影像可以发现,歌唱的主体完全由孩童群体承担。在中方人员的陪同与安排下,幼儿园中的孩童们伴随脚踏琴的音乐,在被注视的公共空间中载歌载舞。除《我爱北京天安门》这首新近流行的歌曲外,他们演唱《大海航行靠舵手》、《小草帽》等经典曲目,用稚嫩的声音表达对毛主席与中国共产党的歌颂。安东尼奥尼将眼睛般的摄影机对准这群年轻的表演者的面孔,关注其中流露出的饱满的精神,以及时而陷入茫然的神情。“从幼童开始,学校教育的基础课一直是毛泽东思想,他的言论和动作。‘我是金色的向日葵’,一首歌这么唱。它继续唱道,‘花儿向着革命的红太阳。’”在文艺创作整体凋敝的年代,音乐课在基础教育体系中作为思想政治附庸,传授革命歌曲、样板戏及毛泽东语录,安东尼奥尼从音乐的角度关注政治性对年轻一代的影响,虽然未对其进行主观价值判断,但对孩童的歌舞演出及面部表情进行了忠实的记录。

群体性的歌唱是安东尼奥尼的《中国》中捕捉到的一个表象特征。“孩子是最受关爱的,他们从小就接受集体生活的教育。他们安静、听话,一点都不任性。”在少年儿童被赋予“红小兵”这一集体身份的年代,他们通过合唱表达一致性的、对毛主席和共产党、对人民群众与学习劳动的热爱。然而个人话语的存在意义被解构,并淹没于集体主义的波涛声中。孩童在公共空间中歌唱,在教室和操场进行动作整齐、声音嘹亮的表演,在街道上迈着统一的步伐高唱红歌、喊响口号,然而安东尼奥尼的镜头未能呈现的,是更广阔的私人空间中这些歌曲与口号的呈现方式。“在中国几乎感觉不到感情和痛苦,它们被隐藏在简朴和含蓄的后面。”通过隐藏摄影机的方式,安东尼奥尼拍摄到的中国是没有音乐的,他们骑着自行车飞驰、打太极拳、买菜、举行葬礼,然而大多情况下保持着静默无声的状态。激昂的革命歌曲不会在私底唱起,振奋的口号也不会喊出嘴边。他们在公共空间中表现的政治性,在私人空间中被轻描淡写地抹去,转为日常生活中的柴米油盐。

3.2 流行音乐与个体发声

贾樟柯的《小武》拍摄于1997年,当年安东尼奥尼的《中国》中那批高唱革命歌曲的孩童已经长大成人,混迹于山西汾阳县城的大街小巷,在街头录音机和卡拉OK播放的流行歌曲中,在这个强烈转型的年代特有的混乱、焦灼与浮躁的氛围中,寻找个体发声的空间。“我觉得流行音乐在当年是一种样本,把我们的生活从集体的意识慢慢带到个人世界里。”在2004年的某访谈中贾樟柯说,“在小武所在的世界,流行文化的确能成为普通人的情感归宿,从人性的角度,他们需要这个归宿,哪怕它是虚妄的。”[⑧]

90年代是中国大陆流行音乐的黄金发展时期。改革开放已经十余年,在对港台流行音乐文化传入的回应以及群体情感诉求的转变中,一首首脍炙人口的流行歌曲以强大的“可传递性”在民间走红,以贴近民众集体意识的姿态渗透入《小武》中汾阳县城的生活。贾樟柯选择了纪录片性质的手法封存流行音乐的文献性,削弱背景音乐的后期介入,而以街头录音机播放、电视音乐点播、卡拉OK点播以及人声清唱等方式,通过现场介质的参与对县城整体流行文化氛围进行最大限度的还原。

1989年,卡拉OK这一新的娱乐形式引入内地,并迅速在北京、广州等大型城市发展。由于卡拉OK具有参与性的娱乐性质,并成为当时一般商业交往消费活动中的首选场所,因此90年代以来带有卡拉OK的歌厅、舞厅数量激增。[⑨]《小武》中的卡拉OK内部环境逼仄而暗沉,然而它带来了不同于《中国》中集体演出的、半私密化的个性歌唱空间,为不具备音乐知识与发声要领的普通群众提供了通过模仿成为个人想象中的“歌星”的体验。正如小武初见陪唱小姐梅梅时,梅梅在暗红的灯光下演唱《大姑娘美大姑娘浪》和《心雨》,就仿佛在对成为明星的梦想实现后的舞台进行假想。作为文化消费的一种,卡拉OK代表着抛却教化意义的,高娱乐性与自由选择度的民众参与渠道,代表着艺术权威的解构及普通个体发声的开端。

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